La Jornada de Túnez de Carlos V, unos cartones para la historia

El 17 de octubre de 1891 se celebró la inauguración oficial del Museo de Historia del Arte de Viena, con la presencia del mismísimo emperador Francisco José I. Durante dos horas y media el soberano Habsburgo recorrió sus salas, especialmente las de la primera planta, donde se detuvo ante las pinturas de Rubens y Van Dyck; además, y siguiendo la crónica publicada al día siguiente por el periódico Neue Freie Presse, “estaba particularmente interesado en […] las representaciones de guerra de Snyders y Vermeyen”. Sin duda, con estas últimas se refiere a los cartones preparatorios para los tapices que, entre 1548 y 1558, se tejieron para rememorar la Jornada de Túnez de 1535, en la que Carlos V liberaba la ciudad norteafricana del pirata Barbarroja –aliado del sultán otomano Solimán el Magnífico–, y que aún conserva Patrimonio Nacional. No debe extrañarnos, ni mucho menos, la admiración del emperador ante estas diez espléndidas composiciones, de entre 6,70 y 9 metros de largo y 3,50 de alto, plenas de coloridas figuras que despliegan sus acciones entre exóticos paisajes y ruinas antiguas.

Durante el Renacimiento tapices y armaduras eran concebidas como las artes más adecuadas para exhibir la magnificencia principesca, en el marco de un sistema visual en el que –especialmente en el entorno de la Casa de Austria– la pintura aún no se había impuesto definitivamente, como lo acabaría haciendo en el Barroco. Para el caso concreto de las colgaduras nobles, a las posibilidades plásticas inherentes al formato –en ellas se podían componer “historias tejidas” de gran dinamismo y culta complejidad visual– se sumaban el alto coste material y tamaño, que limitaban su posesión a las altas jerarquías del momento. La realización de estos ciclos era compleja, y se iniciaba con unos bocetos previos, esquemáticos y de pequeño formato, que debían ser aprobados por el comitente –nos han llegado algún ejemplo, como los trazados por Bernard van Orley para la serie de “La batalla de Pavía”, en el Louvre–; a partir de ellos se creaban los cartones, es decir, los modelos a escala 1:1 que servían de base para el tejido de los tapices definitivos. Su gran formato y uso, en principio, utilitario, ha llevado a que se conservan muy pocos, y menos de series completas: podríamos mencionar, así, los cartones rafaelescos de “Los hechos de los Apóstoles” –hoy en el londinense Victoria & Albert–, o los aquí estudiados. La gran significación artística, y también representativa para la corona, de los paños tunecinos han despertado el interés de numerosos estudiosos españoles; en cambio, la atención prestada desde aquí a los cartones vieneses es mucho menor: cabe, pues, agradecer la publicación de su imagen completa en el reciente número de la revista Desperta Ferro Historia Moderna n.º 74: Túnez 1535. Carlos V contra Barbarroja, de febrero de 2025.

Vermeyen y los cartones de la Jornada de Túnez

Atendiendo a que las cuestiones generales relativas a los tapices ya han sido analizadas por los citados especialistas, y a la referida publicación de los cartones en España, vamos a aprovechar este espacio para centrarnos en la valoración histórica de estos últimos. Por lo que respecta a su gestación, el proyecto fue directamente impulsado desde la corte de los Austrias, bajo la tutela del mismo Carlos V, aunque la mayor parte de los trámites fueron gestionados por su culta hermana María de Hungría, gran mecenas artística y clave –junto al cardenal Granvela– en la creación de la imagen madura, clasicista y autoritaria, del césar Habsburgo. De esta forma, el 15 de junio de 1546 se firmó el contrato entre la reina viuda y Jan Cornelisz Vermeyen, tracista de los cartones. No debe extrañarnos esta elección, pues había acompañado al emperador a los arenales norteafricanos, tomando notas y apuntes artísticos de gran valor y viveza, en los que se apoyaría para su ideación. Previamente, este pintor flamenco ya había realizado “petits patrons”, a los que se les prestó mucha atención por parte de los comitentes. De hecho, el único fragmento que conocemos de uno de estos bocetos –concretamente para el noveno paño “La conquista de Túnez”, hoy a salvaguarda en el Rijkmuseum de Ámsterdam– muestra diferencias respecta al diseño final, evidenciando la existencia de correcciones impulsadas desde los círculos de poder: en el dibujo aparecen una serie de cadáveres en primer plano, sustituidos finalmente por un grupo de combatientes que se juegan a los dados a unos cautivos.

Búsqueda de alimentos para los animales (ca. 1546-1552), cartón de Jan Cornelisz Vermeyen (ca. 1504-1559), Kunsthistorisches Museum, Viena. Pincha para ampliar.

En el citado acuerdo, documento muy amplio y detallado, Vermeyen se compromete a trasladar los bocetos al formato de cartón para tapiz, cada uno de los cuales debía medir siete pies y medio de altura por dieciséis y medio de ancho. Igualmente, firmaba el uso de materiales de primera calidad, tanto para el soporte como los colores, que debían ser los mejores y más vivos. En cuanto a las condiciones laborales, se comprometió a una dedicación exclusiva; además, y para agilizar los trabajos se le permitía emplear a otros pintores de capacidad contrastada –que debía pagar él mismo, eso sí–. De esta forma, en el proyecto final intervinieron Pieter Coecke van Aelst y Gian Battista Lodi, asesorados a nivel intelectual por el cronista y cosmógrafo Alonso de Santa Cruz, elegido para trazar el relato oficial de la campaña bélica.

Su intenso trabajo se prolongaría durante unos dieciocho meses, cobrando una suma final cercana a las 18 720 libras. La documentación conservada permite conocer parcialmente la evolución de estos cartones: sabemos, así, que ya estaban empezados el 11 de mayo de 1547, cuando Vermeyen recibió trescientos florines como adelanto para pagar los costos de producción; en el otro extremo, su finalización podría datarse a inicios de 1548, pues en febrero se firmaba el documento para el tejido de los paños.

Pero, y a pesar de su condición en principio utilitaria, estos patrones gigantes no fueron desechados, más bien al contrario. Para empezar, además de la serie princeps destinada a Carlos V, se hicieran otras en diferentes formatos para miembros del linaje y el entorno habsbúrgico, tales como María de Hungría, Leonor de Austria, Catalina de Austria, el cardenal Granvela o el Gran Duque de Alba. Además, el simbolismo de la serie favoreció que los trabajos preparatorios fueran conservados como un tesoro. Así, al parecer Granvela poseyó los patrones; por lo que respecta a los cartones, estos fueron adquiridos por Pedro Ernesto I de Mansfeld. Militar sajón siempre a las órdenes de Carlos V y Felipe II, participó personalmente en acciones militares como la “Empresa de Túnez” o la guerra contra los rebeldes holandeses. En 1592 pasó a ser gobernador de Flandes, asumiendo dicha responsabilidad hasta 1594, cuando fue relevado por el archiduque Ernesto de Austria. Este los conseguiría a su vez ya que, en el inventario póstumo de sus bienes, fechado el 17 de julio de 1595, aparece una entrada dedicada a “10 patrones antiguos y grandes para una serie de tapices de Carlos V”: se trata de un dato importante, pues coincide con el total conservado hoy en Viena; demuestra, además, que los dos restantes ya habían desaparecido a finales del siglo XVI –el primero del ciclo, El mapa o la vista topográfica, y el noveno, La toma de Túnez–.

La batalla de los pozos (ca. 1546-1552), cartón de Jan Cornelisz Vermeyen (ca. 1504-1559), Kunsthistorisches Museum, Viena. Pincha para ampliar.

Un legado histórico y artístico

Es plausible que, con la muerte sin hijos del archiduque, los cartones engrosaran la rica colección de su hermano, el emperador Rodolfo II, bien en Praga o Viena. Fuera como fuese, existen pocos datos sobre ellos durante el siglo XVII, aunque nos hablan del interés culto que hubo por ellos: así, en la Teutsche Academie del artista e historiador Joachim von Sandrart, de 1675, aparecen atribuidos a Vermeyen en la biografía dedicada a este creador. Pocos años después, en 1680, una carta entre Anton Le Roy de St. Lambert y el conde Ferdinand Bonaventura Harrach explican como este último, noble de gran cultura y miembro de un linaje austro-bohemio, que fue embajador imperial en España, “a trouvé le patron” de los paños de la “histoire de Charles V. de la prise de Tunis et Golette”; además, se refiere la búsqueda de un obrador textil donde hacer una copia, y se les vincula con el pincel de Tiziano. Este último dato, aunque erróneo, es muy sugerente, pues habla de la gran valoración artística del conjunto, y como se buscó vincularlos con el principal responsable visual de la gesta carolina, gracias a pinturas como Carlos V, a caballo, en la batalla de Mühlberg.

Esta idea se mantuvo a principios de la centuria siguiente cuando, en plena Guerra de Sucesión Española (1701-1715), el pretendiente austracista y futuro emperador Carlos VI, comisionaba una copia de las colgaduras de Túnez, como hito de continuidad y legitimación dinástica. Para ello, y con fecha de 10 de marzo de 1712, se formalizó un contrato con el bruselense Jodocus de Vos para su producción a partir de los “borradores del mundialmente famoso pintor Tiziano, creados con acuarelas sobre papel”. Estos paños, de estética rococó y atesorados en el Kunsthistorisches Museum de la capital austríaca, cuentan con cartelas en latín debidas al conservador de antigüedades imperial, Carl Gustav Heraeus; éste último, según un documento de 1721, atribuyó los cartones a Vermeyen, pero aún mantenía la teoría de que las figuras grandes se debían a las manos del genio veneciano.

El saqueo de Túnez (ca. 1546-1552), cartón de Jan Cornelisz Vermeyen (ca. 1504-1559), Kunsthistorisches Museum, Viena. Pincha para ampliar.

Los nuevos tapices se entregaron ya en la década de 1720 y, junto a ellos, regresaron a Viena los cartones, aunque probablemente cortados, que tuvieron que fijarse sobre lienzo ya en Austria. Su destino posterior iba a ser el palacio del Belvedere, sede de la pinacoteca imperial durante el gobierno de José II (1741-1790). Aunque no eran accesibles al público, sí fueron analizados por especialistas como Alois Primisser, quien recomendó su exposición cuando fuera viable, e incluso el capitán inglés Sir Henry Tompson lanzaría en 1822 una oferta para su compra, por un montante de 10 000 libras esterlinas. En paralelo, la prensa capitalina hizo varias referencias a ellos, lanzando el grito al cielo cuando corrió el rumor de que podían ser trasladados a Francia, en el marco de la Exposición Universal de 1867. La idea que se estaba fraguando en la corte era, en cambio, muy distinta, y se hizo patente cuando Francisco José I encargó al arquitecto Gottfried Semper el alzado de un nuevo museo de arte; así, ya hemos hablado de la pomposa inauguración del edificio en 1891, y de la admiración que los trabajos de Vermeyen despertaron en el soberano Habsburgo.

Con la reordenación de la colección, en 1928, y atendiendo a que ocupaban mucho espacio –su superficie total es de 310 m2–, se trasladaron al segundo piso del museo, donde aun se pueden contemplar en la actualidad. Realmente no es un espacio demasiado adecuado, estrecho, y que imposibilita su visión completa; no obstante, también es verdad que durante los últimos años han recibido bastante interés por parte de los responsables de la institución, concretizada en varias exposiciones y, sobre todo, en el impulso de un ambicioso plan de musealización que arrancó en 2018. Sin duda, este proyecto de puesta en valor de los cartones merece ser celebrado; igualmente, y a una escala más modesta, su edición en España por parte de Desperta Ferro también es una gran noticia, en un momento de creciente interés por el arte del tapiz y sus valores estéticos y representativos. No cabe más que agradecerlo.

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